曲艺培训班教案
崔继昌
第一课：曲艺知识
第一节曲艺知识：
1、曲艺概论
曲艺，是中华民族各种说唱艺术的统称。它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成，是以“口语说唱”来叙述故事、塑造人物、表达思想感情、反映社会生活的表演艺术门类。多数以叙事为主、代言为辅，具有“一人多角(即一个演员模拟多种角色)”的特点，或说或唱;少数以代言为主、叙事为辅，分角色拆唱，不同的曲艺品种与其各自产生的地区方言关系密切，曲艺音乐则是我国民族音乐的重要组成部分。演出时演员人数较少，通常仅一至二三人，使用简单道具。表演形式有坐说、站说、坐唱、站唱、走唱、拆唱、彩唱等。曲本体裁有兼用散文和韵文、全部散文和全部韵文三种。音乐体式有唱曲牌的“联曲体”、唱七字句或十字句的“主曲体”，或综合使用两者。
曲艺包括的具体艺术品种繁多，根据调查统计，除去历史上曾经出现但是业已消亡的曲种不算，目前仍然存在并活跃于中国民间的曲艺品种，约有个左右。包括相声、评书、二人转、单弦、大鼓、双簧，还有新疆维吾尔族的热瓦普苛夏克、青海的平弦、内蒙古的乌力格尔与好来宝、西藏的《格萨尔王》说唱、云南白族的大本曲，以及北京琴书、天津时调、山东快书、河南坠子、苏州弹词、扬州评话、湖北大鼓、广东粤曲、四川清音、陕西快板、常德丝弦等等。各地区、各民族，共有和相异的曲种，大至十数个省份、小到一两个县区，均有不同程度的普及和流布。这些曲种虽然各有各的发展历程，但它们都具有鲜明的民间性、群众性，具有共同的艺术特征。这就使得中国的曲艺不仅成为拥有曲种最多的艺术门类，而且是深深扎根民间具有最广泛群众基础的艺术门类。
作为中国最具民族特点和民间意味的表演艺术形式集成，曲艺具有这样几个主要的艺术特征：首先，曲艺表演是以“说”和“唱”为主要表现手段，所以要求它的语言必须适于说或唱，一定要生动活泼，简练精辟并易于上口。其次，曲艺不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演，而是由演员装扮成不同角色，以“一人多角”的方式，通过说、唱，把各种人物、故事表演给听众。因而曲艺表演比之戏剧，具有简便易行的特点。其三，曲艺表演的简便易行，使它对生活的反映快捷，曲目、书目的内容多以短小精悍为主，因而曲艺演员通常能够自己创作，自己表演。其四，曲艺以说、唱为艺术表现的主要手段，因而它是诉诸于人们听觉的艺术，它通过说、唱刺激听众的听觉来驱动听众的形象思维，在听众的思维想象中与演员共同完成艺术创造。其五，曲艺演员必须具备坚实的说功、唱功、做功和高超的摹仿力，演员只有具备了这些技巧，才能将人物形象刻划得维妙维肖，使事件的叙述引人入胜，从而博得听众的欣赏。以上是曲艺品种艺术特点的不同程度的近似之处，是它们的共性。同时这些曲种又是各自独立存在，自有个性的。不仅如此，同一曲种由于表演者各有所长，又形成不同的艺术流派，即使是同一流派，也因为表演者的差别而各具特色，这就形成了曲坛上百花争艳的繁荣景象。
曲艺发展的历史源远流长。早在古代，中国民间的说故事、讲笑话，宫廷中“俳优”(专为供奉宫廷演出的民间艺术能手)的弹唱歌舞、滑稽表演等，就含有曲艺的艺术因素。到了唐代(公元～年)，讲说故事小说和宣讲佛经故事的“俗讲”的出现，民间曲调的流行，使得说话伎艺、歌唱伎艺逐渐兴盛，标志着曲艺作为一种独立的艺术形式开始形成。宋代(公元～年)由于社会的繁荣，市民阶层逐渐壮大，说唱表演有了专门的场所，出现了职业艺人，各种说唱形式也随之兴盛起来。明清两代至民国初年(公元14～20世纪)，伴随资本主义经济萌芽和城市数量猛增，说唱艺术取得了巨大的发展，逐渐形成我们今天所见到的曲艺艺术体系。
2、曲艺种类
曲艺发展的历史源远流长。早在古代，我国民间的说故事、讲笑话，宫廷中俳优（专为供奉宫廷演出的民间艺术能手）的弹唱歌舞、滑稽表演，都含有曲艺的艺术因素。到了唐代，讲说市人小说和向俗众宣讲佛经故事的俗讲的出现，大曲和民间曲调的流行，使说话伎艺、歌唱伎艺兴盛起来，自此，曲艺作为一种独立的艺术形式开始形成。到了宋代，由于商品经济的发展，城市繁荣，市民阶层壮大，说唱表演有了专门的场所，也有了职业艺人，说话伎艺，鼓子词、诸宫调、唱赚等演唱形式极其昌盛，孟元老的《东京梦华录》、耐得翁的《都城纪胜》都对此作了详细记载。明清两代及至民国初年，伴随资本主义经济萌芽，城市数量猛增，大大促进了说唱艺术的发展，即一方面是城市周边地带赋有浓郁地方色彩的民间说唱纷纷流向城市，它们在演出实践中日臻成熟，如道情、莲花落、凤阳花鼓、霸王鞭等；一方面一些老曲种在流布过程中，结合各地地域和方言的特点发生着变化，如散韵相间的元、明词话逐渐演变为南方的弹词和北方的鼓词。这一时期新的曲艺品种，新的曲目不断涌现，不少曲种已是名家辈出流派纷呈。我们今天所见到的曲艺品种，大多为清代至民初曲种的流传。说唱艺术虽有悠久的历史，却一直没有独立的艺术地位，在中华艺术发展史上，说唱艺术曾归于“宋代百戏”中，在瓦舍、勾栏(均为宋代民间演伎场地)表演；到了近代，则归于“什样杂耍”中，大多在诸如北京的天桥、南京的夫子庙、上海的徐家汇、天津的“三不管”、开封的相国寺等民间娱乐场地进行表演。中华人民共和国建立后，给已经发展成熟的众多说唱艺术一个统一而稳定的名称，统称为“曲艺”，并进入剧场进行表演。据调查统计，我国仍活跃在民间的曲艺品种有个左右，流布于我国的大江南北，长城内外。这众多的曲种虽然各自有各自的发展历程，但它们都具有鲜明的民间性、群众性，具有共同的艺术特征。其表现为：(一)以“说、唱”为主要的艺术表现手段。说的如相声、评书、评话；唱的如京韵大鼓、单弦牌子曲、扬州清曲、东北大鼓、温州大鼓、胶东大鼓、湖北大鼓等等鼓曲；似说似唱的(亦称韵诵体)如山东快书、快板书、锣鼓书、萍乡春锣、四川金钱板等；又说又唱的(既有无伴奏的说，又有音乐伴奏的唱)如山东琴书、徐州琴书、恩施扬琴、武乡琴书、安徽琴书、贵州琴书、云南扬琴等；又说又唱又舞的走唱如二人转、十不闲莲花落、宁波走书、凤阳花鼓、车灯、商花鼓等。正因为曲艺主要是通过说、唱，或似说似唱，或又说又唱来叙事、抒情，所以要求它的语言必须适于说或唱，一定要生动活泼，洗炼精美并易于上口。(二)曲艺不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演，而是由不装扮成角色的演员，以“一人多角”(一个曲艺演员可以模仿多种人物)的方式，通过说、唱，把形形色色的人物和各种各样的故事，表演出来，告诉给听众。因而曲艺表演比之戏剧，具有简便易行的特点。只要有一两个人，一两件伴奏的乐器，或一个人带一块醒木，一把扇子(评书艺人所用)，一副竹板儿(快板书艺人所用)，甚至什么也不带(如相声艺人)，走到哪儿，说唱到哪儿，与听众的交流，比之戏剧更为直接。(三)曲艺表演的简便易行，使它对生活的反映快捷。曲目、书目的内容多以短小精悍为主，因而曲艺演员通常能自编，自导，自演。与戏剧演员相比，曲艺演员所肩负的导演职能，尤为明显。比如一个曲目、书目，或一个相声段子，在表演过程中故事情节的结构、场面的安排、场景的转换、气氛的渲染、人物的出没、人物心理的刻划、语言的铺排、声调的把握、节奏的快慢等等，无一不是由曲艺演员根据叙事或抒情的需要，根据对听众最佳接受效果的判断，来对说或唱进行统筹安排，进行调度，导演出一个个令听众心醉的精彩节目。(四)曲艺以说、唱为艺术表现的主要手段，因而它是诉诸人们听觉的艺术。也就是说曲艺是通过说、唱刺激听众的听觉来驱动听众的形象思维，在听众形象思维构成的意象中与演员共同完成艺术创造。曲艺表演可以在舞台上进行，也可划地为台随处表演，因而曲艺听众的思维与戏剧观众相比，不受舞台框架的限制，曲艺所说、唱的内容比戏剧具有更大的时间和空间的自由。为了把听众天马行空的形象思维规范到由说、唱营造的艺术天地之中，曲艺演员对听众反应的聆察更其迫切，也更为细致，因而他与听众的关系，比之戏剧演员更为密切。(五)为使听众享受到如闻其声，如见其人，如临其境的艺术美感，曲艺演员必须具备坚实的说功、唱功、做功，并需具有高超的摹仿力。只有当曲艺演员具有了活泼泼的动人技巧，对人物的喜怒哀乐刻划得维妙维肖，对事件的叙述引人入胜，才能博得听众的欣赏。而上述坚实功底之底蕴是来自曲艺演员对现实生活的观察、体验与积累，以及对历史生活的分析、研究和认识。这一点对一个曲艺演员显得尤为重要。以上是来个曲艺品种艺术特点的不同程度的近似之处，是它们的共性。而多个曲种各自独立存在，自有其个性。不仅如此，同一曲种由于表演者之各有所长，又形成不同的艺术流派，即使是同一流派，也因为表演者的差矣邙各有特色，这就形成曲坛上百花争艳的繁荣景象。
中国曲艺全部曲种相声
小品
评书
山东快书
快板
二人转
鼓曲
天津时调
梅花大鼓
铁片大鼓
西河大鼓
京韵大鼓
单弦
北京琴书
山东琴书
四川清音
福州评话
南昌清音
苏州评弹
扬州评话
蒙古族好来宝
白族大本曲
姚安莲花落
侗族琵琶歌
花灯说唱
陕西独角戏
陕北说书
壮族末伦
独脚戏
双簧
上海说唱
金钱板
贵州琴书
潞安大鼓
乐亭大鼓
兰州鼓子
长沙弹词
常德丝弦
四川谐剧
四川扬琴
湖北评书
西藏折嘎
青海平弦
九江文曲
粤曲
三弦书
大调曲子
河南坠子
尺唱
锦歌
徐州琴书
温州鼓词
苏州评话
绍兴莲花落
桂林零零落
安徽琴书
凤阳花鼓
福建南音
苏州弹词
壮族蜂鼓说唱
京族弹唱
天琴弹唱
尼呐哩
瑶族铃鼓
打溜子
宁夏坐唱
湖南瓦乡歌话
鸡毛竹
神农架龙凤鼓
土家围鼓
竹柝曲
来帕尔
嘣嘣妥
伊若乐
天津岔曲
平鼓弹唱
内蒙古陶力
龙头琴弹唱
扎年弹唱
乌力格尔图道
溜子说唱
湖北土家小曲表演唱
口弦琴
玛克塔拉
岱日查
乌力格尔
笑呵亚热
花腰傣铓鼓说唱
玛克塔拉
吉林才谈
嘛哈哩
古尔鲁
恩施三才板
彝汉双语相声
吉林独角戏
青海白嘎尔
哈调弹唱
藏语说唱表演
吉林鼓打令（唱谈）
都它尔弹唱
广东小曲表演唱
西藏相声
瓦乡歌话
酋水土鼓
格萨尔说唱
上海滑稽戏
京东大鼓
太平歌词
梨花大鼓
子弟书
西城板
滑稽大鼓
八角鼓
太平鼓
山东大鼓
花钹大鼓
北京曲剧
十不闲莲花落
联珠快书
岔曲
马头调
槐书
锣鼓曲
曲艺有哪些艺术特点?
曲艺的艺术特点，是在它长期流传中形成的。考察曲艺的这些特点，既要从曲艺已经形成的现状出发，又要看其历史演变过程。必须对大量曲艺作品和演出实践进行认真的分析，才能
曲艺的艺术特点，是在它长期流传中形成的。考察曲艺的这些特点，既要从曲艺已经形成的现状出发，又要看其历史演变过程。必须对大量曲艺作品和演出实践进行认真的分析，才能抽出其本质的特征。由于曲艺艺术的品种繁多，演出形式各异，这就给我们的研究带来许多复杂的问题。所以，我们只有分层次地进行研究，先从目前大家普遍承认属于曲艺范围的大多数曲种的演出形式着眼，找出它们共同的基本特点；然后再具体分析各个不同的曲种，找出每个曲种与这种基本特点的关系。
曲艺的基本特点
曲艺艺术又被称为“说唱艺术”，这表明它是有说有唱的一种艺术形式；但是如果把曲艺的特点就只视为“说说曙唱”或“有说有唱”。那还只是一种直观的感觉，还不能真正从理论上揭示它的艺术本质。我们还需要以大量的曲艺作品和演出形式与其它艺术形式去比较，作进一步的研究。通过这样的比较，我以为“曲艺艺术”大致有以下三个方面值得注意：一、说唱故事。曲艺艺术的大多数作品，都是演员向观众说唱一段故事。这是曲艺艺术与其它艺术形式最明显的区别。下面我们就从“说唱”与“故事”两方面作一些分析。“说唱”(或说或唱)似乎并非曲艺所独有的形式特点，戏剧等也常采用这种表现形式；“故事”在其它艺术形式中也会出现(如小说、戏剧等)。但戏剧(特别是戏曲)的说或唱，都不是在“说故事”或“唱故事”，而是表达说者唱者的态度或抒发剧中人物的感情。例如《空城计》中孔明在城楼上唱的”我正在城楼观山景，耳听得城外乱纷纷”或《借东风》中孔明在上坛台之前的一段讲述自己过江经过的大段唱词，都是如此，就是像《追韩信》中肖何唱的“我主爷起义在芒砀”那样追叙刘邦兴兵过程的大段唱词，虽然其中叙述了许多事实经过，包含一定的故事内容，但仍是剧中人在抒发自己内心的感叹，这些唱并不是以演员向观众唱故事为目的。戏剧(包括戏曲)的故事，不是演唱出来的，而是通过演员扮演人物演出来的，所以王国维说“戏曲者，谓以歌舞演故事也”(见《戏曲考原》)。小说中的故事是由作者写出来供读者阅读的，他的传达方式自然也与演唱无关。所以说曲艺艺术的“说故事”和“唱故事”是它的一种特有的表现形式。当然，曲艺艺术在“说唱故事”的过程中，也不只局限于简单地介绍经过。它也常把摹拟人物、抒发感情和夹叙夹议融入说唱之中。1、在“说唱故事”的前提下，把叙述故事与摹拟人物相结合。在叙述故事中，为了把故事中人物的行动、语言及内心活动表现得鲜明，演员也常采用摹拟表演，即由演员代替人物出现，给观众一种身临其境之感，但就整体来看，它仍有自己的特色。如京韵大鼓《闹江州》中：我表得是宋江在乌龙院杀了阎氏，问了个充军发配去到江州关，李万张千二长解，押着好汉黑宋三，白天不过戴着刑具走，到夜晚划拳行令一处安眠，我有心叫他们一里二里的往前走，赶多咱才唱到热闹中间，也无非走了今日盼明日，过了一天又一天。以上唱词属于说唱人的客观叙述，特别是“我有心叫他们一里二里的往前走，赶多咱才唱到热闹中间”更明显地看出，说唱人直接向观众讲唱故事的特征。说明它不是“演故事”，而是“唱故事”。接着在客观描述中引出了人物，为了把人物形象生动地传达给观众，演员边叙事边摹拟人物的举止，这就融入了摹拟的因素。由于曲艺艺术具有这种演员叙事与摹拟人物相结合的手法，虽然它是以说唱来表现故事，也能构成舞台形象的千变万化，给观众形成“一人一台戏”的感觉，如果遇到千军万马的战场，也可变成一人讲述来完成，展示出曲艺艺术的丰富表现能力，但又显然和戏剧的摹拟不同。以唱为主的大鼓如此，以说为主的相声也是这样。例如在《请佛龛》中：甲真有这样的老太太，到初一、十五买股香烧，还磕头哪!家里年轻人看见了不愿意说：“您烧香有什么用?有钱买点糖吃好不好?”乙真是!甲老太太不愿意听了“有什么用?求神佛保佑。我这么大岁数还活几年，求神佛就为保偌你们!”实际上老太太保佑谁啦?乙保佑谁啦?甲保佑那卖香的啦。这里老太太与年轻人的对话，也是由演员在叙事中进行的摹拟，发挥了曲艺艺术叙事与摹拟人物相结合的特点。其它评书、评话中，这种叙述故事与摹拟人物举止言谈相结合的现象就更为普遍。可以说这是曲艺艺术的一种普遍现象，与其它艺术形式相比，这个特点是比较突出的。2、曲艺艺术在叙述故事中也要与抒发感情相结合。为了取得更好的艺术效果，在叙述故事时不但要展现人物的行动，更需要表现人物的各种感情变化，达到以情动人的目的。所以在作品中，要写出人物的丰富感情，演员在演唱时，也要通过自身的创造，充分体现这种感情，把这种感情传达给观众，使观众受到故事中人物感情的感染，增强所演曲目的感人力量。如京韵大鼓传统曲目《剑阁闻铃》中表现李隆基思念杨玉环的—段：叹君王万种凄凉千般寂寞，一心似醉两泪如倾。愁漠漠残月晓星初领略，路迢迢涉水登山那惯经?好容易盼到行宫歇歇倦体，偏遇着冷雨凄风助惨情。剑阁中有怀不寐的唐天子，听窗儿外不住的叮咚作响声。忙问道：“外面的声音却是何物也?”高力土奏：“林中的雨点和檐下的金铃。”这君王一闻此语长吁气，说：“这正是断肠人听断肠声!”以上是交代故事的发展过程，到李隆基听到高力士回奏以后，引起自己内心的感叹时，则变成了故事中的人物直接抒情。通过以上的叙述，演员代替故事中的人物抒发感情，使观众看到所述人物感情的逼真，创造了典型环境和活生生的人物形象。在这种“代言”式的叙述中，实际也包含着演员(或作者)自己对故事中人物感情的表达。3、叙述故事与评论相结合。由于曲艺中的故事是由演员讲唱出来，讲唱者本身并不扮演具体人物；因此，演员不但能够客观叙述故事，而且还能与观众直接交流情感，表示自已对所述事物的看法，在边叙事中边进行评论。例如联珠快书《蜈蚣岭》对恶道人王飞天的介绍便是：表得是蜈蚣道人王飞天，他在那蜈蚣岭作恶多端，抢劫民女，霸占良田，打劫商客，杀人放火，真正是无恶不作罪孽滔天。这段引文是联珠快书的“注头”，在介绍故事中人物时，叙事与演员的评论相结合，能够使观众对所述人物有个概括的认识，这种方法在扮演人物的戏剧中是比较少见的。在评书或评话中，由于演员与观众有更广泛的交流自由，故此，这种叙事与评论的相结合更得以充分发挥。甚至可以不受所讲内容的限制。当然，这里需要指出的是，这种评论必须适度，并在适当的时机运用，否则很容易产生概念化的倾向。因此，在曲艺艺术中，凡是作者评论时，都是与叙事相结合，主要还是以故事中的人物行动打动人心，这种评论只能是“画龙点睛”地起到提示作用。总之，说唱故事是曲艺艺术的基本特点之一，是与其它文学艺术形式的明显区别。但是，也有些艺术形式与此相似。例如歌曲中的叙事歌曲，就故事的叙述方式讲，也是以曲调“唱故事”但它的曲调规律和演唱方法都与曲艺艺术有着明显的不同；因此，就需要我们探讨曲艺艺术的另一个特点——一曲多变。二、一曲多变。这个特点是指以唱为主的曲种而言，这类曲种占曲艺中的绝大多数(大约有百分之七十以上)。多年来观众对它的欣赏，都是既听故事，又听唱腔，而且对有些曲种则是听故事的兴趣，远远超过了对唱腔的欣赏，所以促使许多曲种为了更便于说唱故事，就根据当地语言的自然音律构成唱腔，实际就是对其语言自然音律的突出或夸张。这些唱腔自然形成一套与本地语言相一致的旋律，虽然是“唱”，但其中仍保持着许多“说”的成分，是一种说中带唱、唱中带说的“说唱”艺术，它长期在一个地区流传，经过反复演唱，日久天长，演员和观众便形成一种相对固定的曲调欣赏习惯，不同的曲调就构成了不同的曲种形式，每一曲种的基本曲调，都是以当地语言为骨架而形成的这种“一曲”为主。有人认为，曲艺的每个曲种都采用固定的曲调，这是一种僵化的表现，不能表现变化着的丰富生活，所以是原始的、落后的现象，必须彻底改造。这个看法如果从改革的角度说，要求曲艺的唱腔要不断更新，这是合理的；但是，还必须认识到，我国戏曲、曲艺所采用的这“一曲”，虽然在总体旋律、节奏方面有所谓的固定，但这是相对的，而在这“一曲”的基础上的“多变”却是绝对的。从曲艺的实际情况来看，尽管同一曲种中的各段曲目的曲调大体相同，但每段具体曲目的唱腔，却又有丰富的变化，把曲艺唱腔看成是一种固定不变的表现方法，本身是对曲艺唱腔的误解。简而言之，曲艺艺术的“一曲”是指各种不同曲种的基本曲调，正是这种基本曲调才能显示出不同曲种的艺术特色。“多变”是在“一曲”的基础上，根据表现内容的不同，使其唱腔出现各种变化，根据这“一曲”与“多变”的关系，在曲艺唱腔上又表现出有以下两个特点。1、规范性。它是相对稳定的，是指每一个曲种一旦形成，这曲种必定具有本曲种的基本曲调，这种曲调是构成具体曲种的最基本的特征。也就是说无论演唱什么内容的唱词，它的曲调的基本旋律和节奏，都是采用很相近的这“一曲”来表现，它不似歌曲的曲调那样变化很大。曲艺的唱腔本身具有一种较稳定的规范性，曲词写作反而应该适应曲种曲调的这种规范，否则便无法演唱（有意改革唱腔的作品另当别论)。例如凡是京韵大鼓的开头，不管演唱什么内容的唱词，它的开头总是以相似的曲调形成相似的唱腔来表现。如骆玉笙演唱的《剑阁闻铃》与《俞伯牙摔琴》，尽管两段唱腔的内容与形式(句数、字数等)不尽相同，但基本唱腔的变化却很相似，都是由开头两句旋律相似的起板，经过中间的平唱至本段甩腔结束，它们的总体唱腔旋律是相似的。就是由不同演员演唱的相同曲种，虽然在唱腔上也会有着不同的变化，但它的总体唱腔仍是十分相似。如小岚云演唱的《大西厢》或《逼上梁山》等，虽然在前两句就运用了高腔起唱，但经过中间的平唱，(有时加垛句)以后，仍落回甩腔，构成京韵大鼓“第一落儿”唱腔结构，它本身的组成规律与别人仍是相似的。曲牌体的曲种同样能显示这种规范性。例如山东琴书的开头“凤阳歌”，无论表现什么内容的节目，也不管采用什么写法，演员总是按“凤阳歌”的自身曲调演唱。如果遇到在这前几句中，有的句子字数较多时，演员也仍是在原有节奏的限度内，采取加唱衬字的方法来适应，仍不改变其原有曲调的基本结构。正是因为曲艺唱腔有这种规范性，所以也就形成每个曲种的基本曲调是区别其它曲种的主要标志。因此，相同的唱词，如果按不同的曲调来演唱，便形成的不同的曲种，曲艺的“一曲”无论如何“多变”，也总是以自身的基本曲调为主体唱腔，这一点是不容置疑的。2、可塑性。虽然每个曲种的基本曲调是有其规范的，基本旋律是相对稳定的，但是为了表现更丰富的生活内容，每个不同的节目的曲调又常有多样的变化，可以塑造不同的人物形象。例如天津时调的“数子”，本是无旋律变化的数板(实际天津快板就是以这种时调的“数子”为基础而形成的)，但通过曲艺音乐工作者的处理，在不同的曲目中，又表现出多种变化，这就体现了曲艺曲调的可塑性。其它如山东琴书、东北二人转等许多曲牌都具有不同程度的可塑性，使它在大致相同中，达到了“一曲”与“多变”的统一。由于曲艺脚本是供演员演唱的，演员便可根据自己对作品的理解，依自己的感情来处理他所演唱的曲调。因此，这些曲调也就随着演员的不同理解，很自然地出现各种差异，表现在唱腔上就会出现很大的灵活性。所以，即使是同一篇作品，两个演员演唱，其唱腔也不会完全相同。就是每个演员从老师那里学来的许多师承曲目，虽然这些曲目都有自成一套的唱腔，但经过每个演员自己多年的演唱，也必然会产生许多变化。故此，无论什么曲种，许多传统曲目的唱腔，基本是据不同演唱者而异。也正是由于这种变异，才形成同一曲种在演唱上的多种风格和流派。例如似乎每一位京韵大鼓演员都会唱《丑末寅初》，差不多所有的单弦演员都会唱《风雨归舟》，但他们每个演员所唱的这同一曲目，其唱腔也是颇多差异不尽相同的。这种变异性，还表现在同一演员在不同时期演唱的同一曲目上。例如许多著名演员早期演唱的曲目，到晚年在唱腔上一般说也要发生各种变化，这一点，从现存的许多著名演员所遗留的唱片中表现得十分明显。这种情况虽然在某些歌曲独唱演员身上也有时存在，但在曲艺演员似乎成为一种较为普遍的现象，实际上它也体现了曲艺唱腔的可塑性。过去有人称曲艺唱腔的特点是“一曲多用”，这是不确切的，很容易被人从字面上误解为呆板的套用。我们称它为“一曲多变”较切合实际情况。也正是因为“一曲多变”这个特点，使它与叙事歌曲产生了明显的差异，叙事歌曲虽然也是“唱故事”，但它不是采取“一曲多变”的方式处理唱腔，而是据词另谱，与曲艺有着明显的差别。三、表演上的特点。由于曲艺艺术是说唱故事，就必然要有说唱者和欣赏者之间的联系。因此，演员的表演(包括声音的和形体的)就成为曲艺艺术传播的唯一方式。那么，曲艺艺术中的演员表演具有哪些特点呢?1、曲艺演员的表演，虽然有部分戏剧(包括戏曲)或歌唱的意义，但又不完全同于戏剧、歌唱等其它形式的表演，而形成曲艺自身的表演艺术——即以“说唱故事”的说唱者的身份出现。由这种说唱者所伸引出的各种表现方法厂：也只有在曲艺演员的表演中才能出现。在“说唱故事”的前提下，表演与文学、音乐三者有机地结合，使这三者失去原有的独立性，而形成一种特殊的综合艺术。文学与音乐也变成并不是一般的文学创作和音乐演奏，演员表演也区别于其它艺术形式的表演方式，而形成曲艺艺术本身所需要的文学、音乐、表演等。例如文学创作中的小说，本身是不能演唱的，要使它变成曲艺脚本，就必须得经过改编，就是带有一定韵律的叙事诗，改编成曲艺演唱，也要有一个加工过程(当然，也有些曲种有过直接演唱格律诗的现象，但在音乐上需要作专门设计，而且也不能把所有的格律诗都引入曲艺)。这种改编并不只是散文与韵文之间的转换，而涉及到故事结构、叙述方式等多方面的变化。在曲艺的音乐方面，它是为烘托语言而设。关于曲艺唱腔，前已论述，不再重复；曲艺伴奏中的前奏、间奏等，如果就音乐本身讲，也是为语言(实际是指由语言而形成的唱腔)服务，本身并没有什么独立的欣赏价值。例如京韵大鼓、单弦中的许多曲牌及弹词等曲种的过门或垫点之类，实际也只是为填补语言的间歇，或连接唱腔之间的过渡，本身很难说表现了什么情绪，更有些曲种(如京东大鼓)的伴奏，多是把唱过的唱腔重奏一遍，也就是通常所说的‘三弦学舌”，实际这种音乐已经失去独立演奏的意义。至于说曲艺中的乐器演奏节目，如三弦独奏、扬琴独奏等，如果不与说唱相结合，严格说属于民间器乐节目，虽然在历史上也曾与其它曲艺节目同台演出，到今天已不应划在曲艺范围之内。所以说，曲艺中所有的音乐都是为烘托唱腔服务，已变成曲艺艺术中不可分割的组成部分，而无单独存在的价值。也可以说，曲艺艺术中的文学、音乐和表演，已经分别成为曲艺文学、曲艺音乐和曲艺表演等子系统。2、演员表演与观众欣赏相结合。曲艺作为表演艺术，决定了它的演出必须面对观众，因此，曲艺演员的一切创造，都必须与观众合作才能最后完成。曲艺艺术有自己的欣赏方式，它不同于案头文学，由作家写出作品来供人阅读；也不同于绘画，由画家画出作品来供人观赏；曲艺艺术的欣赏必须在演员创造的同时进行，从这点来分析，它与戏剧相似，但又不像戏剧那样真实地再现当时情景，而是由演员说唱来完成。正是这种说唱的方式，决定了不管讲唱什么内容的故事，或是千军万马的战场、或是热火朝天的竞赛、或是冰天雪地、或是荒山野岭以及合家欢聚、独伴孤灯……，不管什么场面，而从实际舞台上看到的仍是演员本身在说在唱，除了演员必要的眼神或稍许的动作以外，找不到与故事有关的任何实物（甚至连象征性的景物也没有)，演唱中所出现的场景，观众只能依靠听觉来接受(即只能依靠语言的功能来完成，虽然说语言的表现力是十分丰富的，但是，其它艺术形式同样也能发挥语言的作用），所以说这种艺术形式的具体形象感，不论怎么说，比起戏剧、电影等艺术形式来要逊色的多；可是，曲艺的观众，却是很能理解曲艺的特点，他们对曲艺演出的要求，也并不像观看电影、戏剧那样要求具体的舞台形象，只要台上演员的表演看着舒服，穿装打扮与演出形式协调，他们就能够满足。说唱艺术的特点和两人对面谈话一样，谈话涉及的事物不一定像演电影那样具体形象地展现出来，可是谈话双方却都能感到所说的事物的存在，谈话的内容能够引起对过去生活的回忆和联想。曲艺的表现力也和观众当时由演员说唱而引起的回忆和联想有关。从这个角度说，曲艺艺术中所创造的各种形象，是在演员表演和观众欣赏的同时产生，是通过他们无形的合作来完成的。3、演员自身条件的重要性。由于曲艺艺术主要是以演员的说唱感染观众，自然形成了演员表演为中枢。曲艺演员本身有很大的灵活性和自主权。演员表演(包括歌唱)水平高低是每个节目成败的关键，所以曲艺演员很重视自身条件的长处和短处，重视创造与自身条件相适应的表演方法。例如京韵大鼓自刘宝全先生改革以后，革除了木板大鼓中的乡音，发挥了高亢明亮的特色，并以演唱铁马金戈故事见长，形利“刘派”京韵大鼓；白云鹏则深刻懂得自己噪音，条件不如刘宝全，无法与“刘派”抗衡，便根据自身条件，以演唱《红楼梦》故事为主要内容，创造了自己的“白派”唱腔，也同样受到观众的欢迎。张小轩又由于自己声音浑厚，雄壮有力，以唱《三国》曲目为主，形成自己气势磅礴的“张派”。稍后白凤鸣在“刘派”的基础上，根据自己噪音条件，以“泛音”行腔，创造了“少白派”；骆玉笙吸收众家之长，发挥独有的“颤音”行腔的特点，形成自己的“骆派”。林红玉则由于嗓音佳，采用大幅度的表情动作，以表演火炽取胜；其它，如弹词、西河大鼓、河南坠子、山东琴书、单弦牌子曲等许多曲种，也都如此。这都显示了演员自身条件在曲艺艺术中的重要地位。曲艺艺术的这三个基本特点互相依存，联系成千个整体，就构成它与其它艺术形式的区别。这三个特点为曲艺艺术中大多数曲种所共有；但是，从目前曲艺舞台上流行曲种的实际情况分析，有些曲种却又不尽如此，故此，我们还要再研究一下，曲艺艺术与其它表演艺术的交叉。
曲艺与其它表演艺术的交叉
曲艺艺术特点的形成，有其历史演变过程，在我国古代“诸般杂伎”时代，由于它和其它艺术形式都在瓦舍演出，各种艺术形式的相互借鉴，相互影响是经常发生的，这就很自然地导致了各种表演艺术的交叉。时至今日这种情况也没有结束，今后也还会继续发生。这也是许多艺术形式的发展规律。曲艺艺术的三个基本特点，可以概括为一句话，就是以“一曲多变”的方式来“说唱故事”的表演艺术。而又以“说唱故事”为最基本的特点。“一曲多变”和“表演艺术”也是为“说唱故事”而存在，正是因为曲艺的主要特点是“说唱故事”(即说故事和唱故事），所以说曲艺艺术的三个基本特点，又是以“说唱故事”为核心。脱离了“说唱故事”，那“一曲多变”和“表演艺术”可能是戏曲，就不一定是曲艺艺术了。我们探求出曲艺艺术的基本特征，就会对曲艺与其它艺术的交叉有更明显的认识。例如二人转中的单出头便是明显的例子。东北二人转本身是说、唱、舞与戏相结合的艺术形式，虽然就曲本分析，有“唱故事”和“演故事”两种类型，但大多数二人转符合曲艺艺术的基本特点（即以“一曲多变”来“说唱故事”的“表演艺术”)。虽然在表演中也出现人物，但在舞台上与观众直接见面的却不是剧中人，而是演员(即叙述者)本身。在表演中出现的人物，实际是属于“叙述故事与摹拟人物相结合”的惯用手法（即通常所说的代言体)。而不是真的以特定人物身份与观众见面。因此，它仍是属于说唱故事，应该把它列入曲艺的范围。但是，二人转在长期流传中形成的单出头，却是以一个人物来表达“故事”，当然，单出头的“故事”实际只能是故事的片断(甚至连片断也说不上，只能说是一个人物的心理活动)。例如比较著名的单出头节目《洪月娥作梦》《王二姐思夫》便是如此。关键是对这唯一的一个人物如何表现?如果只是叙述而不扮演角色，也还应该算是“唱故事”类型，具备曲艺艺术的特点，便可划为曲艺；如果是作为一个特定身分的人物，直接“演故事”（哪怕不作特定人物的化装），按道理说就具备了戏剧因素，应该是属于戏曲。以上说法，从道理上讲是对的，但是，只要我们检查一下实际情况，这里便还有很大的研究余地。就现有的单出头讲，不管是“演故事”还是“唱故事”，只不过仅是开头几句之差，以后从曲本到表演均无任何差别。例如传统单出头节目《洪月娥作梦》，既有“唱故事”型的，也有“演故事”型的。两段相比，区别只在开头两句引子和一段道白。如“演故事”型的《洪月娥作梦》的开头是：念)香闺常习三韬策，绣楼熟读六略书。再有就是相声中的部分节目，也有这种情况。当然，就相声的形式讲，它是吸收古今多种艺术形式，经过曲折的道路发展而成。其中主要来源是诸般杂伎和民间笑话。从古代优人滑稽变为历代诸般杂伎，再变为今日的相声，是属于其它艺术形式向曲艺靠拢，这个问题下面专门论述。从民间笑话发展成为今日的相声，从历史上考察，首先出现的是单口相声。单口相声实质仍是演员向观众讲笑话，应该划归“说故事”的一种。如传统节目《连升三级》、《小神仙》、《日遭三险》、《麦子地》等都是如此，只不过它讲的是可笑的故事，应该划在曲艺艺术范围之内。由这种讲述故事——主要是讲别人的往事，变成讲述自己的往事，形成传统对口相声中的《打白狼》、《大保镖》、《卖挂票》、《醋点灯》等叙述型节目。虽然还是“说故事”，但甲乙二人的人物身份明显，具有了“演故事’的特点，到出现三人相声《扒马褂》、《大审案》等，每个人物都具有固定的身份和性格，表现了特定人物和特定矛盾，实际已经是一种变格的戏剧。所谓变格，就是把大量的戏剧动作全依靠语言来完成，所以仍有很大的叙事性质，人们还不称这种形式为戏剧，而仍称它为相声。至于有些说唱故事为主的曲种，也有时出现一些无故事内容的节目。如京韵大鼓除了演唱“三国”、“水浒”等故事以外，也还有《丑末寅初》、《百山图》之类的曲目；岔曲中既有《探晴雯》、《芦花荡》式的作品，也有《风雨归舟》、《八花八典》式的曲目；就是以唱故事为长的快板书中也有《绕口令》、《大实话》等……，这是属于曲艺与通俗诗的交叉。在曲艺中的器乐演奏方面，有些并未独立于说唱故事之外，如京韵大鼓《击鼓骂曹》中的“夜深沉”曲牌和四川扬琴传统曲目《大宴董卓》中的“将军令”等，这种演奏穿插在具体节目之中，属于曲艺节目的一个组成部分。但如果独立演奏，则变成民间器乐曲，不属曲艺艺术。至于“大擂(或称擂琴)拉戏”，虽然也属器乐节目，但它又是摹仿戏曲、曲艺、歌曲为主，实际应属于两栖状态的艺术形式。根据曲艺各种艺术特点伸延出来的许多艺术形式，虽有一定的两栖性，但习惯上均可划入曲艺的范围。另外还有些本身原来不属曲艺艺术的形式，在自身的发展过程中，吸收曲艺艺术的特点，逐步向曲艺艺术靠拢，日久天长也具备了某些曲艺特点。最明显的是许多由民歌小调发展起来的曲种。也有些曲种是从戏曲唱腔转化而来，例如山东柳琴的曲调，实际是以流行鲁南苏北一带的柳琴戏（即拉魂腔)中的一种唱腔转化而成。广东粤曲至今仍保持广东粤剧中的“二黄、“梆子”、“牌子”、“小曲”等多种曲调成分。至于建国后出现的一些新曲种，如新诗发展成的对口词，小说朗诵参照评书形式发展成的故事表演等，尽管还带有许多原有艺术形式的痕迹，也逐步走向了与曲艺艺术的交叉，被许多人承认为曲艺中的新品种。这种情况今后也仍会出现，这种亦此亦彼的交叉，也是事物存在的一个规律。
3、曲艺创作（1）鼓曲创作漫谈一是不简单；
二是不神秘。
鼓曲唱词就是诗。
细节很重要，越细效果越好。
一要传奇性，开门见扣，写出传神色彩：
立书首先要立人，
成败生死惊心魂，
写透悲欢离合事，
笔无传神不成文。
二要连贯性：
开合起落任回旋，
隔山隔水总相连，
应有金线系宝玉，
莫使明珠散玉盘。
三是曲折性：
书似看山不喜平，
才下峻岭又高峰，
曲径通幽花满路，
波云扫雾见月明。
四是四梁八柱：
书无根不生，
书无岭不奇，
书无胆不真，
书无筋不俏（巧）。
1、书根：
万言有主线，
有根书意现，
任君笔生花，
无根书必乱。
2、书领：
云起神龙舞，
凤引登山虎，
虽未见神态，
一领成书主。
3、书胆：
立胆书根发，
摇动两枝桠，
催风不见雨，
开成一树花。
4、书筋：
笔底书筋跳，
出众多奇妙，
满堂笑口开，
更见春色俏。
（2）曲艺的句式和韵辙具有共同的规律
在曲艺中，有唱词的曲种占大多数。唱词总的分两大类：一类是不行腔的，只按节拍进行数唱，如快板、数来宝、山东快书等；另一类是要行腔的，配上曲调才能演唱，如大鼓、渔鼓、道情、小曲、清音、弹词等。虽曲种各异，曲调千差万别，但在唱词的写作上，仍然可以找到一些共同的规律：
1、七言为主，灵活多变。唱词的基本句式是七字句，即2+2+3。为适应内容的表达和节奏变化的需要，句式可以灵活多变，但无不与七字句有关联。
2、句式成双，上下相联。唱词一般都是用偶数句，全称一联。单句叫上句，双数句叫下句，上下对应，内容上互相联系，表达一个完整的意思。
3、合辙押韵，注意声调。
好唱词都要有鲜明的节奏与和谐的音韵，易记易唱，悦耳动听。为此，写作唱词既要合辙押韵，又要注意声调。合辙押韵造成优美动听的和谐音律。韵和辙是同一个意思，合辙就是押韵，押韵就是要求字的落音一致，即字的韵母的主要成分相同或相似。（1）曲艺唱词按十三道辙押韵。对音韵十三道辙列表如下：
音韵十三道辙
序号代字辙名韵母例字1.遥条ao挑交桃毛小好号照2.波梭ouo(e)多锅罗河火么货过3.江阳anqianquanq香张慌王想网上量4.姑苏u朱枯胡吴虎武住树5.怀来aiuai该乖才牌海买坏怪6.人辰eninun(inqenq)生真门文稳整问笨7.尤求ouiu优休愁奴手走后就8.灰堆eiui辉追雷谁伟水卫睡9.衣欺Iü西机其鱼起李意气10.发花aiaua抓瓜华麻马打大吧11.言前anian烟安盐然眼染燕岸12.中东onq（inqenq）风工红从总轰动梦13.乜斜ieue耶街别爷也写借谢
注：1、表中“代字”栏内的“劳模江福才，兴修水利，大办农业”一句话十三个字，每一个字分别代表一道辙，编这句话是为了便于记住十三道辙。
2、“韵母”栏内带（）内的韵母，是方言字语音与普通话语音交替的韵母。3、“例字”栏内的例字按“阴、阳、上、去”四声排列，每个声调两个字。
此外，曲艺还有“小人辰儿”、“小言前儿”两道小辙。例如：
小人辰儿小言前儿
她的名字叫小芹儿听说又要去开战儿
头三天里才过门儿匪兵们个个吃不下饭儿
来到婆家就忙不停儿头上脸上直冒汗儿
婆婆不住地夸她能儿两条腿儿不住地打颤颤儿
（2）韵辙的分类及运用
根据发音的响亮程度，把十三辙分为三级：
洪亮级：发花江阳言前人辰中东
柔和级：怀来波梭遥条尤求
细微级：灰堆乜斜衣欺姑苏
把音韵十三道辙分为三级，是为了便于写作时根据内容需要适当选用。
写作曲艺段子时一般选用响亮级的韵辙，便于演唱开口放腔；对于一韵到底的曲艺段子，选韵要注意与人名、地名、物名、和中心事件叶韵。
写作曲艺段子押韵的方法有三种：
第一种：全韵法——每句都押韵。可以一韵到底，也可中间换韵。又叫花辙。
第二种：间韵法——逢双句用韵，或四句一用韵，句首的末一字一般都用韵，称为定韵或定辙。
第三种：重韵法——又称一字韵，即每句的最后一字相同。如：
老头子，老婆子，生了两个好儿子。攒票子，起房子，为的过上好日子。
（3）曲艺段子的声调
写作演唱的曲艺段子时，要注意放腔的句末一字一定要用平声，以免演唱时出现倒字。
五、几种曲艺的创作方法
曲艺种类繁多，不可能一一讲到，这里仅将几种常用的曲种作一简单的介绍。
（一）快板
快板具有短小精悍、明快有力的特点。多用于歌颂新人新事，宣传党的政策。
快板的表演，有的叫演唱快板，也有的叫说快板。
1、快板的分类
（1）小快板——即常说的快板诗。由一人边打板边演唱。它篇幅短小，形式简单，只需十句八句，或一二十句，就能迅速反映现实生活。有时甚至可以随编随数，或表扬，或批评，或介绍情况，可以充分地发挥宣传鼓动作用。因此，这种快板形式最易掌握，容易在群众中普及。
（2）对口快板——由甲乙二人各数一段，交替演唱。每段句数的多少视情况而定，一般是偶数。它往往把若干材料连缀在一起，没有一个贯穿绐终的中心事件。但材料的组织仍然要紧紧围绕主题，防止漫无边际，杂乱无章。
对口快板仿照数来宝的写法居多。实际上对口快板与数来宝是有区别的。对口快板主要是甲乙二人的接替关系，而数来宝有点类似对口相声，是甲乙二人的捧、逗关系。（3）群口快板，又叫快板群。参加表演的人数四五个乃至上十个，有领有合，交替演唱，有时辅之以集体造型。演员的身分一般都不固定，可以是叙说者，也可以进入角色，以作品中人物的口吻演唱。群口快板适于表现热烈的场面和激越的气氛。
（4）快板书——由一个人边打板边演唱，有时插入白口。快板书与单口快板有区别，它是一种叙事性的快板，容量较大，篇幅较长，有完整的故事情节和人物形象。
2、快板的句式与韵辙：句式以七字为主，节奏感强，每句押韵。
3、快板的语言：口语化，通俗化。4、快板的“情趣”与“扣子”。编写快板，不但要注意写出正确、深刻的思想内容，还要在“活”字上下功夫，写得具有情趣。如果写得呆板乏味，就会削弱宣传效果。一段好的快板，总是寓褒贬于生动活泼的描述之中，情趣盎然，耐人寻味。
编写快板书，还要运用好“扣子”。所谓扣子，就是把矛盾的解决先巧妙地掩盖起来，给听众造成悬念的一种技巧。这种技巧运用得好，可以使快板书的情节波澜起伏，跌宕有致。
（二）数来宝
数来宝是对口形式，系由莲花落逐渐演变形成。表现内容多是民间传说和历史故事。
数来宝的语言、句式、表现手法等与快板有许多相同之处，但也有不同于快板的特点。这里单独谈谈它的形式特点和写作要求。
1、数来宝的演唱形式有三种：
（1）单数——由一人演唱，是数来宝早期的一种形式，即兴演唱味道很浓，目前已不多见。
（2）对口——由二人演唱，甲乙二人是捧、逗关系，有时也可以互相接替或合数。这种形式运用最多。
（3）群数——由三人以上演唱。演员之间主要是捧、逗关系，其中一人担任捧的角色，其余为逗。
2、数来宝的句式
数来宝的句式是六、七单尾句。常常是两句一组，上句六字分为两半，数成二一、二一的节拍；下句七字，数成二二二一的节拍。两句最后一拍都是单字。如：
数来宝，数来宝，
句式平常结构巧。
结构巧，结构新，
说个段子大家听。（您听真）
这种六七单尾句是数来宝句式的基本结构。现在写作往往由于表达内容的需要，超过了六七字的限制，特别是上句，可不按三三六字句来写，下句也可以突破七字，但都是在七字单尾字的基础上加上衬字而成的。
例：当兵的最怕拔慢步
分解动作四个数
顶数三字最难来
大腿伸平要高抬
金鸡独立单腿站
累得我头昏眼花浑身上下直冒汗
3、数来宝的韵辙
在韵辙方面，数来宝使用的是花辙。即在一篇作品中用许多辙，往往两句一辙。
4、数来宝的声调
数来宝十分讲究声调，要求上下句不仅同韵，而且同声。四声要相对，不仅平仄不能互押，就连阴平与阳平、上声与去声也不能互押。否则就叫“跑辙”。
5、数来宝的包袱
所谓包袱，就是引人发笑的段落，或称为笑料。对口数来宝甲乙二人的关系主要是捧逗关系，而包袱的穿插，正是造成这种捧逗关系的重要手段。同时，深刻的思想正是寄寓在包袱之中。包袱用得好，可以增强作品的思想性，又可以使作品富于情趣，吸引听众。数来宝的包袱，在结构上较之相声的包袱简单，常常一两句话就把包袱抖响，不必经过一垫一支一抖几个步骤。
例：甲：哎，人人都说我的马儿好
我的马儿不吃草
乙：那是什么马呀？
甲：我的马儿跑得快
十吨八吨压不坏
这段描写拖拉机的数来宝，包含了两个包袱。每个包袱都是上句铺，下句抖，非常干净利索。
（三）大鼓
鼓词——凡以鼓击节的说唱艺术称为鼓词。
大鼓——是以鼓击节、按词循腔、叙事生动的说唱艺术。大鼓词实际上就是一种能唱的叙事诗。
1、写作大鼓词要从选材、结构、音韵、语言等四个方面注意以下特征：
（1）富于故事性——大鼓词有时间、地点、人物的交待，有人物性格的刻画，有故事情节的展开和结束。不论表现故事的全过程还是截取一个片段，总是有头有尾，周到完整。
（2）富于戏剧性——大鼓词的故事情节曲折，矛盾尖锐，结局巧妙。它不是一般的故事叙述，而是着力表现人物在特定环境中的矛盾和冲突，犹如截取戏剧中最精彩的一幕。
（3）富于音乐性——大鼓是诉诸听的艺术，唱词必须押韵合辙，声调铿锵，句式大致整齐，遵守句格规则，这样才易于上口穿腔。写作时应严格掌握这一点，不然则成了顺口溜或快板。
（4）富于动作性——大鼓故事发展的节奏比较快，人物始终处于尖锐的矛盾之中，心理活动比较激烈，要求具体地、形象地、有声有色地描写，切忌抽象概括。
2、大鼓的结构
大鼓词分三部分组成：诗篇（又称定场诗、引子）、正文、煞尾（前面讲过，不赘述）。
3、甩板和上板——大鼓的两种板式
甩板又称落板，上板又称紧板。这两种板式不公反映节奏的快慢疾徐和唱腔的变化也要求文字创作与之配合一致。
甩板用于每段唱词的结尾，中包括诗篇的结尾和全篇的煞尾。方法是运用拖腔，取得乐曲终止的效果。文字上反映上文告一段落和“且听下回分解”的双重意思。
上板就是加快演唱节奏，改一板三眼为一板一眼。大鼓词的慢板是一板三眼，宜于叙述故事。进入高潮后，改为一板一眼，使紧张的情绪得到体现。
4、大鼓词的韵辙和句式
前面概说曲艺创作部分就句式和韵辙所提出的基本要求完全适用于大鼓，还有几点补充如下：
（1）大鼓唱词不论长短，句数都是双数，没有“三条腿”。多出一条腿，文字上立不住，表演者无法唱。
（2）全篇的下句都要押韵，不能脱韵，而且要一韵到底。
（3）上句末仄声，下句末平声，句中各字无严格要求。
（4）选韵要注意与人名、物名、地名和事件中心词叶韵。
（5）句式以七字为基本句式，可加嵌字、衬字。
还有渔鼓、道情、小曲、弹词等说唱艺术，在创作上大同小异，不再赘述。
4、曲艺表演（1）曲艺入门要五多多听；
多看；
多想；
多问；
多练。
（2）曲艺表演基本功
曲艺“说唱”时说、唱、做等多种表演方式及因素的统称.依表演方式不同，有坐着演、站着演和舞蹈表演三类.即所谓“坐唱”、“站唱”和“走唱”。依表演的技巧归纳，一般分成说功、唱功、做功三个部分.但在表演实践中这三种基本表演方式又同时综合运用.即说、唱，以及辅助“说唱”的表情、动作及舞蹈等，在曲艺艺术里均属“表演”范畴，而与单纯将表情动作视为“表演”的狭义表演概念有别.因为曲艺是以听觉审美为主的艺术.表演者用嘴巴进行的诵说及歌唱本身就是“表演”。曲艺的说功是指曲艺“说唱”表演时运用的说表技巧.说功在曲艺“说唱”中占主体地位，艺谚称之为“说为君，唱为臣”，“七分话白三分唱”。一般将说功归纳为７个方面：
（１）吐字.即掌握正确的发音方法，同时字音要沉重打远，清晰准确.艺谚所谓“一字不到，听者发躁”，“咬字不真，犹如钝刀伤人”，即是指吐字必须讲究.
（２）传神.指说表时描绘环境、制造情境、模拟人物要出效果，求逼真.“装文装武我自己，好似一台大戏”。
（３）使噱.指制造类似相声的“包袱”和评弹的“噱头”那样的喜剧效果.做到幽默、滑稽、含蓄、隽永.“既出意料之外，又在情理之中”。
（４）变口.指依据表演需要模仿学说不同时代、不同身份、不同年龄与性别，不同性格与地域的人的语气与语言亦即性格语言及方言.北方曲艺通常称为“倒口”，南方曲艺习称“乡谈”。
（５）音响.指口技与音响模仿.如评弹的“八技”，评书里的“惊、炸”等即是.
（６）贯口.指节奏感极强又具有一定戏剧性效果的说表.又称“串口”或“快口”。通常要求一气呵成，贯串到底.如相声中的绕口令、报地名之类节目的表演即是.从中可渲染演出气氛与效果，也能展示演员的功力.
（７）批讲.指在叙述中进行评析议论的技巧.往往能从中透示表演者的思想水平与综合修养，包括临场发挥的功夫.曲艺的唱功是指演唱时的技巧运用.不仅要求“字正腔圆”、“按字行腔”，悦耳优美，更讲求韵味情感，尤其注重为内容的语言展示服务而不是喧宾夺主追求歌唱性.参见“曲艺音乐”。
曲艺的做功，指表情动作与舞蹈特技等等辅助“说唱”表演的各种艺术技巧与手段.北方曲艺俗称“脸上”和“身上”，南方曲艺习称“面风”和“手面”。
曲艺的做功，也可分成“手、眼、身、法、步”等几个方面.尤以“腿”、“手”最为重要.一般要求凝炼传神，不主张频繁零乱，即不影响观众的“听觉”接受.同时，各种技法要协调综合运用，艺谚所谓“口到、眼到、手到”。一切均需为口头的“说唱”表达服务，把握分寸，点到即止.如在苏州评弹中，其表演中做功的风格依动作幅度大小而分成“大开门”与“小开门”。一些节目里典型人物的性格化神情与动作，往往借鉴戏曲里表演的程式性动作.曲艺“说唱”是“一人多角”，“跳出跳入”，“转一个身十万八千里”，“换一副相老头成小孩”。因而其做功，又属“说法中现身”，写意性很强.曲艺做功的道具，或为手中自行伴奏的乐器，如鼓板、琵琶、木板、竹板等，或为扇子、醒木与手帕，通常随曲种不同而不同.一些伎艺性强的曲种还用三根木棒及“九子鞭”等作为道具
（3）形体训练：手眼身法步手：伸手眼要急，出入胸前低，双手同时舞，两肘稍弯曲。眼：视物如翻掌，隐假不漏虚，远望有真景，近看是钓鱼。身：挺身立如松，体态避弯曲，往返面向外，周身成一体。法：欲动先要静，视高先看低，欲进先后退，指东先划西。步：抬腿无需高，最怕碎步移，停步如山稳，行动分男女。
（4）曲艺表演的技巧
演员的语言表现能力。相声界有话，“说出来的东西，要像真的，像活的”，乃是对这一说功技巧通俗的总结。演员无论是以第三人称敷衍故事，还是以第一人称为人物代言，皆在使所出之言既充分显示北京语言所独有的语吻、语态、语音特征等地方特色，又入情入理，真实可信、有神有采。与此同时，通过语言与台下观众进行直接的情感交流，设法调动他们的想象，使观众如闻其声、如临其境、如见其人，和演员一起共同完成对艺术形象的创造任务。如此，演员一方面依靠着解析作品、体验人物情感的内在能力，另一方面靠熟练掌握的根据书中内容变化、人物性格发展及表现语言音韵美的需要，恰切地安排语言的潜台词及轻重、疾徐、高低、长短、间歇、停顿等一系列外部技巧，并通过语气、声音的变化，表现出男、女、老、少、智、愚、善、恶等各类人物，将众生相之性别、年龄、性格、品质、身份、职业甚至生理等诸方面的特征，鲜明地显示于观众面前，最终达到逼真、传神、富有想象力的艺术效果。
按字行腔，北京曲艺唱功的总体要求。北京曲艺的演唱，依据叙事抒情的特殊需要，强调声乐技巧口语化，即唱里夹说的音乐风格。它非通常一般概念下的歌唱，而是一种带有浓郁宣叙色彩的近于说话般的演唱。北京曲艺界素有“唱着说，说着唱”的艺术要求，明确提出，一切行腔、润腔都必须严格依照唱词中字音的语言规范进行，使乐音和语言的音调结合成不可分割的整体。用演员的话说，叫作“按字行腔，曲随词走，字正腔圆”，“字音要先行，腔调慢慢跟”。正确地吐字、发音、归韵，遂成为唱腔圆润与否的先决条件。正是由于这一艺术原则的指导，发端河北的木板大鼓、五音大鼓，进京后因改用北京语音演唱，遂演变成为具有京韵京腔的京韵大鼓和北京琴书西河大鼓、河南坠子、山东琴书等外来曲种，因流入北京后自然地向北京语言靠拢，其吐字运腔逐渐适应北京语言的要求，也形成了新的具有北京特色的艺术风格和流派。
剧情王国剧情网分享最新电视剧分集和电影剧情介绍形体造型演员短暂的形体造型，可将说唱所描绘的人物形象或活动片断，简明扼要、活灵活现地展示于观众面前。往往一个漂亮的形体动作，可使观众为之注目一个洒脱的舞台造型，能令观众为之倾倒。形体造型起着引发观众追随说与唱，积极展开想象的重要作用。
针对做功，北京曲艺界还有“步势”一说，总结为丁字步、八字步、小碎步、大踏步、错步、垫步、上下楼步等数种。诸多步势一般不单独使用，总以配合身体其他部位的活动协同动作，因此，归入形体造型之中。形体动作讲求点到而已，动作过多、过大，会干扰说表的正常进行。有艺谚戒道：“喘吁吁，满台转，观众看着眼花乱。没方向，没视线，人物情节难表现。”
说、唱、演、评、噱、学
说”该如何说？
-09-28本文行家：赵丹菲
说，要明白生动。北方曲艺演员曾经说过：“说书一股劲，唱曲一段情，句句警人心，听者自动容”。喜欢分享 说，要明白生动。北方曲艺演员曾经说过：“说书一股劲，唱曲一段情，句句警人心，听者自动容”。说，要做到“一股劲”“警人心”，就要在介绍地点、描写环境、讲解故事的来龙去脉，刻画人物、摹拟人物对话、剖析人物心理活动以及做出评价等多方面，自始至终说得明白生动，引人入胜。
基础是书词要写得符合上述要求。赵树理同志创作的评书《登记》就有这个特点。它开头是：……这个故事要是出在三十年前，"罗汉钱"这东西就不用解释;可惜我要说的故事是个新故事，听书的朋友们又有一大半是年轻人，因此……就得先把“罗汉钱”这东西交代一下。
曲艺表演怎样“唱”？
唱，要优美动听。曲艺演唱的往往是较长的叙事诗或抒情诗，这就要求演员结合故事情节和人物思想感情，引吭高歌。
喜欢分 唱，要优美动听。曲艺演唱的往往是较长的叙事诗或抒情诗，这就要求演员结合故事情节和人物思想感情，引吭高歌。在一篇唱词中，要有一两个核心唱段，设计好优美动听的唱腔，以感染观众。西河大鼓《邱少云》结尾，有六句颂歌是：天上的星星永远亮晶晶，地上的清泉永远水清清。大江流水永远流不尽，高山的松柏永远青又青。我们的英雄邱少云，你永远活在人民的心中。
著名演员马增芬在设计音乐时，前四句用深沉婉转、激昂有力的曲牌“双高”，最后以悠扬跌宕的曲牌"海底捞月"收尾，充分表达了对英雄的崇敬和怀念的深情。听起来余音袅袅，回味无穷。
曲艺表演如何“演”？
演，要注意表情。曲艺是轻骑短刃，一两个演员往往要在工厂，田间、工地、哨所为成千上万的群众演唱。喜欢分享
演，要注意表情。曲艺是轻骑短刃，一两个演员往往要在工厂，田间、工地、哨所为成千上万的群众演唱。表演时，要求演员靠声调、语气和面部表情的变化来表达思想感情，而形体动作和小道具的运用(醒木、折扇、手绢等)则是辅助性的。
表演前要设计好人物的位置，眼神的视线要有目的性，面部表情主要靠眼神的变化向观众交代。这就叫“眼灵睛用力，面状心中生”。有时语言、表演结合在一起，叫话相齐发。曲艺的表演讲究神似，摹拟动作不宜过多。
“评”的手法有哪些？
-09-28本文行家：赵丹菲
评，要观点鲜明。宋代罗烨有两句话：“讲论只凭三寸舌，秤评天下浅和深。”说的是演员在演唱中间，凡对书里的事物进行评论介绍，对书里的主要正面人物着重赞扬，对某些反面人物批判贬抑，都要观点鲜明。喜欢分享 评，要观点鲜明。宋代罗烨有两句话：“讲论只凭三寸舌，秤评天下浅和深。”说的是演员在演唱中间，凡对书里的事物进行评论介绍，对书里的主要正面人物着重赞扬，对某些反面人物批判贬抑，都要观点鲜明。经常使用的手法有散文、韵白、唱词三种。散文的评，例如评书《小技术员战服神仙手》：各位：说这段书不比“三国”，“水浒”，那些书虽然热闹非常，然而距离今天太远，借鉴之处究竟不多，也不比“荒江女侠”、“深宫艳史”之类，毒素满篇，纯粹是荒谬怪诞之说。这一段新词儿思想斗争针锋相对，故事情节曲折、复杂。不仅满有趣味，而且促人猛省。仔细听来，保证受益不浅。
韵白的评，例如评书《艺海群英》：年纪大约三十多，浓眉大眼嘴皮薄，半旧礼帽边沿破，衣衫钮扣半脱落，单褥一条随风颠，布鞋没跟露赤脚。畏寒守住空桌坐，客茶满斟没敢喝，果真是，江湖卖艺受奔波，流离失所苦生活!唱词的评，例如快板书《峻岭青松》：老劲爷，身披晚霞多壮美，凛凛雄姿更威风。英雄事迹争传颂，高山峻岭立青松。评，有时是夹叙夹评，在传统书目中称为“人物赞”。它用寥寥数笔塑造人物的神采和外貌，给人留下深刻的印象。
“噱”是什么意思？
噱，要趣味隽永。曲艺要有趣味性，娱乐性。相声是逗笑的，相声以外的其他曲种也要求有适当的“噱头”、“包袱儿”，使听众听了感到轻松愉快。
噱，要趣味隽永。曲艺要有趣味性，娱乐性。相声是逗笑的，相声以外的其他曲种也要求有适当的“噱头”、“包袱儿”，使听众听了感到轻松愉快。“肉里噱”来白生活，与故事内容紧紧结合，听后有回味。“外插花”是活跃气氛的插科打诨，相声演员称它“佐料包袱儿”，不可缺少，也不宜过多。而那种为逗笑而逗笑，一味耍贪嘴的表演，则会起到相反效果。应该提倡的是趣味高尚、耐人琢磨的“噱头”。例如单口相声《追车》，提到解放前通货膨胀，“我三叔”花了不少钱才买到一辆破车时，写得很生动可笑：“……他勒紧腰带也要买辆自行车。那阵花了金圆券是多少来着?这么说吧：二斤半!在寄卖行买了一辆旧车。这辆车除了铃不响哪儿都响……”二斤半钞票，可以想见金圆券贬值，都快成废纸了。该响的铃不响，而其他地方都响，这辆车破到什么严重程度，可想而知。这正是恰到好处的“肉中噱”。
艺术手法“学”指什么？
学，要绘声绘形。根据叙述故事情节和刻画人物特征的需要，演员表演时常常仿学方言、方音，以摹拟不同的人物;仿学市场叫卖声，戏曲唱腔……
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学，要绘声绘形。根据叙述故事情节和刻画人物特征的需要，演员表演时常常仿学方言、方音，以摹拟不同的人物;仿学市场叫卖声，戏曲唱腔，以描绘特定环境;有时也用鸡鸣、犬吠、马嘶声、军号声、枪炮声、火车声、飞机声等口技，使听众从声音形象上产生真实感。这种手法简捷有力。张次溪在《人民首都的天桥》中指出：“举凡古人交锋对垒，以及关于发音者，尤须以口代之。……学风时必要说：呜呜呜狂风大作。学雨时必说：哗哗哗大雨犹如飘泼一般。发炮时必说：光光光三声炮响。学雷时必说：咕噜噜沉雷震动山川。……就怕赶上说下雪，干张着大嘴，没法儿办。”
过去表演相声提到“学”时常说：“学点天上飞的，地下跑的，河里凫的，草棵里蹦的”。这说明当时相声还带着表演口技的痕迹。现在则已经很少有人表演了。
说、唱、演、评、噱、学，这六种艺术手法，是从多数曲种当中提炼归纳出来的。个别曲种如弹词，还强调演员表演时要掌握乐器(琵琶、三弦)，所以它的艺术手法中又多了一个“弹”。这只是大同中的小异。
第二节曲艺欣赏
1、名家名作欣赏，
2、传统曲艺欣赏
3、现代曲艺名作欣赏
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